Obra inédita do compositor Oiliam Lanna será apresentada pela Filarmônica de Minas Gerais

Sempre divulgaremos qualquer obra desse nosso amigo especial: Oiliam Lanna. Em minha opinião, o mais capacitado músico dessas Minas Gerais, que já nos honrou com sua participação em vários concertos do Madrigale. Sucesso Mestre!!!

A Orquestra Filarmônica de Minas Gerais vai executar em duas apresentações, hoje, 17, e amanhã, 18, a estreia mundial da obra Minas – Vertentes, mistério, celebração, do compositor e professor da UFMG Oiliam Lanna. Sob regência do maestro Fábio Mechetti, os concertos terão início às 20h30, na Sala Minas Gerais, sede da Filarmônica.

A obra é inspirada nos mistérios e segredos do estado. Encomendada pela Orquestra, a obra remete às lembranças que o compositor tem de sua terra natal – a cidade de Visconde do Rio Branco, na Zona da Mata mineira: as montanhas, as paisagens, a roça.

Oiliam Lanna é considerado um dos maiores compositores brasileiros contemporâneos. É regente, pianista e pedagogo. Minas – Vertentes, mistério, celebração é a segunda obra encomendada a Oiliam Lanna pela Filarmônica; a primeira foi Rituais do tempo, (2010).

O programa terá participação também do violinista Augustin Hadelich, italiano de pais alemães. O músico retorna a Belo Horizonte para apresentar o Concerto para violino nº 1 em lá menor, op. 77, de Shostakovich. A Filarmônica conclui o concerto com dois poemas sinfônicos do húngaro Franz Liszt.

Foto: Maria dos Anjos Lara e Lanna

Informações extraídas do site: https://www.ufmg.br/online/arquivos/040031.shtml

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (7)

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

Encerro a sequência de posts sobre as reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca com este texto sobre técnica de regência. É claro que o assunto interessa mais especificamente aos músicos, mas não deixa de ser um bom documento de investigação do pensamento do maestro mineiro. Não postarei um dos tópicos, aquele referente à técnica vocal, por considerar que há muitos outros blogs, livros e, consequentemente, opiniões que dizem respeito ao cantores e que podem gerar discussões não pertinentes ao que objetivamos que é a visão de aspectos corais. Sendo assim, vamos a este interessante objeto:

E. TÉCNICA DO GESTO OU REGÊNCIA

            É a técnica de dirigir um conjunto de cantores, conjunto de instrumentos (ou a reunião de ambos) através de uma linguagem universal do gesto

            UNIVERSAL            porque baseada em princípios universais. UNIVERSAL aqui significa compreensível em qualquer parte do globo terrestre. E o oposto de regional: princípio válido só para determinada região ou agrupamento humano. Mais ainda, no caso da Regência, é o oposto de INDIVIDUAL. Assim, um regente que tiver sua técnica baseada em princípios universais se ela estiver bem construída e se a formação do regente é adequada, este poderá reger qualquer conjunto, em qualquer lugar da Terra que se fará compreender imediatamente e alcançará os resultados almejados. Ao contrário (e isto acontece muito com regentes corais improvisados), se ele tem uma “técnica” individual, acaba compreendendo e seguindo (até certo ponto, dependendo de sua intuição ou talento), como se fosse um código entre maestro e seu conjunto, algo só para os seus “iniciados”... Porém (e já vimos isto, na prática), o mesmo maestro vai reger um outro coro, ou vai reger orquestra e... ninguém o entende – fracassa. Já houve mesmo o caso, muito comentado no Rio, de um determinado maestro de coro, europeu, que veio contratado para reger a OSN e, após ensaiar ou tentar fazê-lo, foi mandado de volta para seu país de origem: - ninguém entendia seu gesto. Era simplesmente um regente de coro, que devia ser entendido pelo seu próprio conjunto mas, diante de uma orquestra profissional, não conseguiu se fazer entender.

            Aqui precisamos fazer outra distinção: entre MOVIMENTO ESPACIAL e MOVIMENTO INDIVIDUAL. Uma bailarina faz um “arabesco” no ar com as mãos: é movimento individual. Um avião a jato (incapaz de movimento individual) faz no céu um “looping” ou um “oito” e dizemos: - “o voo do avião é bonito”: é movimento espacial. O corpo ou objeto desloca-se por inteiro, no espaço, mas nossos olhos acompanham seu movimento e nossa memória interrelaciona os pontos que percorre, dando-nos o “desenho” do movimento, Esse desenho podemos reproduzir no quadro-negro, no papel.

            No caso do gesto, o movimento espacial é essencial para a clareza do “desenho”: todo o braço do Regente se desloca por igual, da ponta dos dedos ao ombro. No caso da Regência de Orquestra, que necessita mais clareza, a batuta ajuda termos um desenho mais claro ainda. O movimento individual prejudica a clareza, não havendo unidade no movimento, ele se rompe (no braço/mãos) em articulações que confundem o olhar pela diversidade de pontos simultâneos incoerentes entre si. Vocês podem alegar que há momentos em que a música a ser executada exige clareza e precisão do gesto, enquanto outros exigem é expressividade, intensidade emocional. Certo. E isto está ligado às duas correntes mais antigas da Regência: a “prussiana” e a “francesa”. A prussiana, preocupada com a precisão e a clareza, é “angulosa”, bate os tempos do compasso, marcando pontos determinados visualmente no espaço, como os “pontos cardeais”, ligados por segmentos de reta, isto é, entre cada ponto, a “batuta”, ou o dedo da Regência vai pelo caminho mais curto: “o segmento retilíneo que os liga”. Se é clara, tal regência é dura, anti-expressiva. Em oposição, a regência francesa antiga, vinda da prática do “gregoriano”, também chamada “quironômica”, é toda em curvas. Não sendo escrava do compasso, a música gregoriana desenvolveu um tipo de gesto que acompanha suas flutuações e os desenhos de seus “melismas”, daí uma técnica de regência altamente expressiva e que pode tornar-se ineficiente na medida em que necessito da clareza do compasso e de caracterizar pontos – os tempos ou suas subdivisões – articulados no espaço visualmente. Aqui cabe a pergunta: não se poderia criar uma técnica que reunisse as duas tendências no que têm de positivo e necessário, eliminado seus defeitos? – SIM. MAS ISTO É RELATIVAMENTE RECENTE.

            A TÉCNICA MODERNA TEM TUDO ISTO E TEM AINDA MAIS: permite a seu possuidor a possibilidade de literalmente “TOCAR” o conjunto como se fosse um instrumento.

            Quando o regente não tem tal técnica ele saca no concerto aquilo que ensaiou, que treinou nos ensaios. Quando consegue atingir a proporção entre o gesto e a música e transforma tal conquista numa aquisição própria, que se torna nele uma segunda natureza, então, estará apto a CRIAR, a cada vez que reger: todos o seguirão nos mínimos detalhes do fraseio, dinâmica, agógica, tempo, articulação, etc. E ISTO, PARA UM VERDADEIRO ARTISTA, É FONTE DAS MAIS GRATAS EMOÇÕES E SATISFAÇÕES ESTÉTICAS, PERMITINDO UMA RARA COMUNHÃO ENTRE REGENTE-CORO-PÚBLICO.

            Para chegar lá, porém, é preciso muito trabalho sob orientação adequada. Isto é, pois, a META. Voltamos agora aos princípios básicos “universais”, sobre os quais se pode construir tal técnica. O primeiro passo foi unir as duas escolas: conservou-se os “pontos cardeais” das figuras dos compassos, usados pela regência “prussiana” e, entre tais pontos, em vez de deslocamento retilíneo, colocou-se curvas. Quanto mais a música necessitasse precisão, ficaria a regência mais angulosa, retilínea, marcando os pontos de inflexão das figuras dos compassos; quanto mais devesse ficar expressiva, mas “redonda” se tornaria, mais curva, “adoçando” os pontos de inflexão, que passariam a ser visualizados mais pelas mudanças de direção do gesto. (E, numa pequena frase musical podemos encontrar os dois oposto, donde ser uma regência muito mais rica de recursos, mais completa, mais adequada às variáveis da música!.

            Em relação aos COMPASSOS, podemos relacioná-los com os motores à explosão, quanto aos tempos: motores de 2 tempos, e tempos ou 4 tempos (compassos simples).

OBS: TEMPO, aqui, é o METRO, a PULSAÇÃO básica do ritmo (equivalente ao quadrinho do desenho quadriculado), à “batida do coração”, o pulsar do motor. (Música que põe ênfase no METRO, é “motórica”)

            Em relação às figuras que desenham ou marcam os compassos, vamos pesquisar um pouco, refazer o caminho que os mestres criadores da nova técnica palmilham. Primeiramente, vamos nos indagar algo que todos achamos que sabemos: - O QUE É COMPASSO? Vamos dar uma definição curta: é o espaço compreendido entre duas tesis. O QUE É TESIS? Pé no chão, segundo a métrica grega. Apoio. (Que muita gente boa confunde com ACENTO...) É o oposto de ARSIS, palavra grega que significava pé no ar. (Na prosódia: sílaba tônica = tesis; sílaba átona = arsis).

            Assim, um compasso de dois tempos (binário) seria: um tempo tesis, outro tempo arsis; - um compasso de três tempos (ternário): 1º. tempo – tesis; 2º. e 3º. tempos – arsis; - um compasso de quatro tempos (quaternário): 1º. tempo – tesis; 2º. e 4º.  tempos – arsis, sendo que no 3º. pode  pode o que no 3o.trê teois tempos (binsignificava pmos que sabemos: - O QUE azer o caminho que os mestres criadores da nova thaver uma “meia tesis” o meio apoio (mas não necessariamente, principalmente em tempos rápidos).

            E aqui, nosso primeiro princípio universal: em qualquer lugar do mundo atua a leia da gravidade. Portanto, toda noção de apoio é para baixo. Por isso, toda tesis, todo tempo 1 (um) deve ser embaixo, precedido pela linha vertical que o indica pela queda livre do braço relaxado.

Divulgação Concerto Sacro - Coro Lírico de Minas Gerais

Ainda em tempo: o Coral Lírico de Minas Gerais se apresentará, hoje, na Igreja de São Sebastião (Rua Paracatú, 460, Barro Preto), às 19h30.

Com um repertório totalmente sacro, o CLMG resgata o formato dos concertos sacros que eram feitos nas igrejas europeias dos séculos XVII e XVIII. Aproveitando a excelente e rica sonoridade do órgão de tubos, a proposta é intercalar os números escritos para coro e órgão, por tocatas de órgão solo, resgatando um diálogo de um tempo em que música na igreja era permitida somente se fosse interpretada pela voz humana, ou pelos tubos do órgão. A regência será do maestro Lincoln Andrade.

O programa é composto por obras de compositores como Bach, Mozart, Duruflé, Bruckner, Brahms e Louis Vierne. O acompanhamento e os solos de órgão são do pianista acompanhador do CLMG e organista da Igreja de São Sebastião, Hélcio Vaz do Val.

PROGRAMA

Tocata – solo de órgão

Thomas Tallis – “Spem in Allium”

Johann Sebastian Bach – “Jesus bleibet meine Freude”

Wolfgang Amadeus Mozart – “Ave, verum corpus”

Tocata – solo de órgão

Maurice Duruflé – “Ubi Caritas”

Pablo Casals – “O vos Omnes”

Heitor Villa Lobos – “Ave Maria”

Tocata – solo de órgão

Anton Bruckner – “Tota Pulchra es Maria”

Johannes Brahms – “Geistliches Lied”

Loius Vierne – “Kyrie Eleison”

Vale a pena!!! Maiores informações em: http://fcs.mg.gov.br/programacao/lirico-sacro-2/

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (6)

Continuação do item anterior...

FRASEIO

            Na música puramente instrumental, o fraseio cuida da boa construção da frase musical, ordena as pequenas articulações. Cuida também do aspecto fenomenológico da frase, das tensões e distensões que as relações sonoras engendram, impulsionando ou retendo a energia segundo seus elementos estruturais (melódicos, rítmicos, harmônicos) engendram. Se a música é vocal, sobre um texto poético/literário, temos também o fraseio do ponto de vista do texto. A combinação do fraseio musical com o fraseio literário depende muito de época, estilo, gênero, compositor. Em princípio, há leis básicas que são aplicáveis à maioria das situações. Em primeiro lugar, é preciso situar o relacionamento numérico entre sílaba e nota, (como já mencionamos antes: muitas notas para uma sílaba – melismático; muitas sílabas para uma nota – recitado; uma sílaba para cada nota – silábico) para saber que tipo de frase-texto teremos em relação ao fraseio melódico. Porém, em geral, duas constantes cabem: a acentuação correta do texto (que deve predominar), e as notas em vocalize mais leves que as que levam texto articulado (costumo pedir meia voz nas notas em vocalize).

            Mas, um dos pecados maiores quanto ao fraseio, é muito mais rudimentar e infelizmente muito comum: o excesso de zelo quanto às RESPIRAÇÕES. A preocupação com a respiração nas vírgulas e pontos do texto literário levam diversos regentes a cortar o coro com o gesto e a comandar novo ataque com outro gesto. Isto que pode ser correto, bom, necessário mesmo e de forte efeito em grandes articulações, às vezes exigidas pelo próprio compositor, ou justificadas pelo caráter do texto, feito a cada momento, a cada pequeno trecho ou membro de frase, pode ser catastrófico para o resultado final da peça COMO MÚSICA, pois a fragmenta, faz perder o já falado “fio condutor”, não por seu enfraquecimento (caso da “música arrastada”), mas por rompê-lo a cada instante.

            Alguns podem ter uma impressão (extra-musical) de comando e disciplina coral (“ah, como esse regente tem cortes precisos; como o coro é disciplinado; como segue o maestro...”), só que, com esse zelo pelo que há de mais elementar no fraseio, o regente estará fracionando tudo, rompendo a continuidade sonora e dando ênfase exagerada às respirações e articulações do texto, esquecendo-se de que estará liquidando a unidade do todo, fazendo do mesmo “uma colcha de retalhos”. Isto rompe o encadear das energias que, como dissemos, levam a música para frente.

(NOTA: afinal, as leis que regem a música são, no seu aspecto fenomenológico, as da Mecânica dos Fluídos (como na Hidráulica). Como a água, por exemplo, a melodia flui no sentido horizontal, sofrendo impulso ou retensão, como acontece com o rio: uma vez estreitado entre escarpas, corre tumultuado; depois as margens se alargam o fluxo torna-se tranquilo, até lento; uma vez encontrando obstáculo, as águas represadas se avolumam, cresce a tensão, depois, vencida a barragem, salta veloz sobre ela... O RITMO e a HARMONIA são os elementos que impulsionam ou retêm o fluxo melódico, criando suas tensões e distensões.)

            Recordemos o conceito de que uma peça coral se arma “como um arco de uma ponte”. Se sua tensão se quebra, a estrutura é rompida. Esfacela-se a ponte. Na própria linguagem falada não respiramos a cada vírgula. Então, de onde essa tendência? Agora, mesmo, respirando, fazê-lo sem ênfase, sem exagero. Aliás, ao cortar e atacar, acaba a respiração ficando mais longa que o pretendido, “esticando” o compasso, às vezes de quase um tempo a mais. E, já que falamos em linguagem falada, vamos entrar um pouco mais num dos aspectos mais importantes do fraseio: a diferenciação entre as sílabas tônicas e átonas.

            Tomemos, por experiência, um trecho vocal com texto, do tipo “silábico” e leiamos em voz alta (sem cantar, apenas falando) o texto. – O que acontece? Vamos ver que só apoiamos, damos ênfase, a certas sílabas, as chamadas sílabas tônicas. E vamos notar que se trata muito mais de fazer as chamadas sílabas tônicas mais longas que as outras, (chamadas sílabas átonas), do que propriamente fazer nelas um acento. Procuremos, depois, cantar o trecho conservando a acentuação da palavra falada, apoiando nas tônicas e fazendo leves as átonas. Vamos ver, então, como ganhamos em clareza, expressividade, como a peça musical se enriquece e ganha uma nova dimensão. A linguagem falada é riquíssima em inflexões. Por que perder toda essa riqueza ao cantar? Já temos ouvido tanta joia musical se tornar pesada, maçante, simplesmente porque os cantores acentuavam igualmente todas as sílabas, “mastigando” o texto. Na forma “recitada”, então, isto é importantíssimo.

Abertura do Barbeiro de Sevilha (King's Singers)

Aproveitando um dos posts da semana, no qual Carlos Alberto refletia sobre arranjos para coro de peças escritas para outras formações, aqui vai um divertimento realizado por esse incrível conjunto: The King's Singers.
Um bom fim de semana a todos!!!

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (5)

Aconselho a todos os que trabalham coros a guardarem esses textos de reflexões do maestro Carlos Alberto, pois não são tão fáceis de encontrar...

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

D.    ANDAMENTO E FRASEIO

            A meu ver, toda peça tem seu andamento ideal, aquele em que “cada nota dá tudo o que pode dar”, onde cada peça da engrenagem está perfeitamente ajustada no todo. Acho que esse “andamento ideal” é relativo, mas, “numa pequena faixa”, pois o andamento está também relacionado com algumas variáveis, tais como a acústica o tamanho e a capacidade técnica do coro. Numa acústica “para mais”, tendente a conservar o som pela quantidade de ressonância da sala, um andamento rápido trará como resultado uma superposição sonora vulgarmente denominada “embolação”. Numa acústica seca, ao contrário, é difícil sustentar um andamento lento, pois as relações entre os sons se perdem ou ficam inconsistentes. (Acústicas “para mais”: certas igrejas ou ambientes amplos abobadados, em pedra, concreto, vidro ou formas que produzem “eco”. Acústica para “menos”, “secas”: auditórios de rádio ou TV, tratados para não terem “retorno” ou ressonância, ou todos aqueles tratados com material acústico absorvente, assim como os palcos abertos em cima e sem defletores de som superiores, salões com muito tapete, cortina, estofamento, materiais absorventes. E, o pior de todos: “ao ar livre”. Fujam de aceitar compromisso em praça pública, ao ar livre, se não forem favorecidos por uma concha acústica ou por um ambiente de altas paredes em torno. Cantar à noite, numa rua estreita de Ouro Preto, entre grandes casarões, tudo bem, a ressonância é deliciosa. O mesmo não acontece na Praça dos Três Poderes, em Brasília... Aliás, este assunto mereceria um estudo à parte, tão importante é o aspecto acústico, em se tratando de apresentações corais.

            Para encontrar o andamento ideal de uma peça devemos partir de uma pesquisa que deverá ser mais complexa na medida em que as indicações forem menos precisas, o que em geral sucede na medida em que recuamos no tempo. Os compositores modernos costumam ser bem precisos, inclusive com indicações metronômicas ou de minutagem. O mesmo não acontece com os antigos. Da Renascença para trás, só uma análise detalhada da partitura nos levará a uma aproximação com o andamento ideal. Porém, cuidado: há revisores que pretendem fazê-lo por nós, e o fazem muito mal. Indicações de intensidade (f, ff, p, pp, cresc., dim., etc.) ou agógicas (rall., accel., rit., etc.) ou de andamento, seja com a terminologia tradicional (allegro, andante, adágio, presto, etc.), seja com minutagens ou com dados metronômicos, se são discutíveis no século XVIII, da Renascença para trás, então, certamentte pode-se considerar obra de revisores, na maior parte falseadores do estilo. Quando nada, refletem versões pessoais, ainda envoltas nas concepções individualistas do Pós-Romantismo, incapazes de compreender a simplicidade e limpidez da música renascentista. No Renascimento e nas épocas anteriores, não existia compasso, nem se fazia partituras com a superposição vertical (gráfica) das vozes. Escrevia-se cada linha melódica separadamente e era música “mensurada”, isto é, respeitava-se a duração das notas pelas figuras, mas não havia a barra de compasso. Assim, os apoios (tesis) não eram regulares como no compasso (apoio no tempo “um”), mas dependiam exclusivamente do texto literário: os apoios eram os das sílabas tônicas. Na polifonia da Renascença, onde as linhas melódicas são tão independentes, não coincidindo as palavras nem a curva melódica, cada voz fica então com seus apoios tônicos e fraseio individuais. Riqueza rítmica e independência tais entre as vozes constituem o que de mais fascinante nos legou essa “época de ouro” do canto coral.

            Em qualquer época, porém, há o aspecto fenomenológico ligado ao andamento: no tempo ideal, tudo se ajusta. Na medida em que apressamos, começa a não haver tempo suficiente para a assimilação de cada elemento musical. Ao contrário, se o andamento se torna devagar demais, as relações entre os elementos começam a se perder, a música fica “arrastada”, a mensagem não chega ao ouvinte, pois seu aparelho auditivo não sente mais aquele “fio condutor” que leva a “tensão”, as “energias sonoras” para diante. Neste caso, a música não se “constrói”, porque a estrutura não se arma, os “tijolos” ficam separados, não há “cimento” que os ligue... É verdade que um grande regente, com um excelente conjunto, consegue, às vezes, versões extraordinárias, explorando ”as extremas” desse flexível “andamento ideal”, isto é, fazendo mais rápidos os andamentos rápidos, evitando a “embolação” por meio de uma articulação virtuosística e uma transparência ou leveza sonora resultantes de muita técnica e preparo, ou alargando os andamentos lentos sem perder a “tensão”, ao contrário, sustentando-a através de uma “linha de canto” muito bem mantida, criando aquela atmosfera que prende o auditório quase que em suspense. Transpondo para a linguagem sinfônica, é o que Furtwangler fazia com a “Marcha Fúnebre” da 3ª. Sinfonia de Beethoven. Mas, são coisas dos “grandes”. Querer imitá-los, sem ter seus recursos, pode ser fatal.

            Ainda no tópico sobre ANDAMENTO, uma reflexão sobre arranjos de música brasileira: essa conhecemos, ou podemos pesquisar com mais facilidade. Primeiro, escolher ou fazer um arranjo que não deixe perder os característicos originais da música, ou seja, o caráter que tem no ambiente onde surgiu. Sua colocação em linguagem coral deve ser tão hábil que mantenha a mesma espontaneidade, por exemplo, da mesma canção cantada por uma só voz com acompanhamento de violão. Isto vale, não só para a densidade harmônica, quanto para o andamento. Um arranjo muito denso pode impedir um andamento semelhante ao de suas origens, mas muitas vezes é o regente o único responsável ...). Não tem sentido uma canção que, ao violão, é cantada com leveza, brejeira, saborosa, soar no coro como uma “marcha fúnebre”, às vezes ainda com a grotesca sobrecarga dos “efeitos gratuitos”.

Divulgação 4 Cantos Coral BDMG