Abertura do Barbeiro de Sevilha (King's Singers)

Aproveitando um dos posts da semana, no qual Carlos Alberto refletia sobre arranjos para coro de peças escritas para outras formações, aqui vai um divertimento realizado por esse incrível conjunto: The King's Singers.
Um bom fim de semana a todos!!!

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (5)

Aconselho a todos os que trabalham coros a guardarem esses textos de reflexões do maestro Carlos Alberto, pois não são tão fáceis de encontrar...

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

D.    ANDAMENTO E FRASEIO

            A meu ver, toda peça tem seu andamento ideal, aquele em que “cada nota dá tudo o que pode dar”, onde cada peça da engrenagem está perfeitamente ajustada no todo. Acho que esse “andamento ideal” é relativo, mas, “numa pequena faixa”, pois o andamento está também relacionado com algumas variáveis, tais como a acústica o tamanho e a capacidade técnica do coro. Numa acústica “para mais”, tendente a conservar o som pela quantidade de ressonância da sala, um andamento rápido trará como resultado uma superposição sonora vulgarmente denominada “embolação”. Numa acústica seca, ao contrário, é difícil sustentar um andamento lento, pois as relações entre os sons se perdem ou ficam inconsistentes. (Acústicas “para mais”: certas igrejas ou ambientes amplos abobadados, em pedra, concreto, vidro ou formas que produzem “eco”. Acústica para “menos”, “secas”: auditórios de rádio ou TV, tratados para não terem “retorno” ou ressonância, ou todos aqueles tratados com material acústico absorvente, assim como os palcos abertos em cima e sem defletores de som superiores, salões com muito tapete, cortina, estofamento, materiais absorventes. E, o pior de todos: “ao ar livre”. Fujam de aceitar compromisso em praça pública, ao ar livre, se não forem favorecidos por uma concha acústica ou por um ambiente de altas paredes em torno. Cantar à noite, numa rua estreita de Ouro Preto, entre grandes casarões, tudo bem, a ressonância é deliciosa. O mesmo não acontece na Praça dos Três Poderes, em Brasília... Aliás, este assunto mereceria um estudo à parte, tão importante é o aspecto acústico, em se tratando de apresentações corais.

            Para encontrar o andamento ideal de uma peça devemos partir de uma pesquisa que deverá ser mais complexa na medida em que as indicações forem menos precisas, o que em geral sucede na medida em que recuamos no tempo. Os compositores modernos costumam ser bem precisos, inclusive com indicações metronômicas ou de minutagem. O mesmo não acontece com os antigos. Da Renascença para trás, só uma análise detalhada da partitura nos levará a uma aproximação com o andamento ideal. Porém, cuidado: há revisores que pretendem fazê-lo por nós, e o fazem muito mal. Indicações de intensidade (f, ff, p, pp, cresc., dim., etc.) ou agógicas (rall., accel., rit., etc.) ou de andamento, seja com a terminologia tradicional (allegro, andante, adágio, presto, etc.), seja com minutagens ou com dados metronômicos, se são discutíveis no século XVIII, da Renascença para trás, então, certamentte pode-se considerar obra de revisores, na maior parte falseadores do estilo. Quando nada, refletem versões pessoais, ainda envoltas nas concepções individualistas do Pós-Romantismo, incapazes de compreender a simplicidade e limpidez da música renascentista. No Renascimento e nas épocas anteriores, não existia compasso, nem se fazia partituras com a superposição vertical (gráfica) das vozes. Escrevia-se cada linha melódica separadamente e era música “mensurada”, isto é, respeitava-se a duração das notas pelas figuras, mas não havia a barra de compasso. Assim, os apoios (tesis) não eram regulares como no compasso (apoio no tempo “um”), mas dependiam exclusivamente do texto literário: os apoios eram os das sílabas tônicas. Na polifonia da Renascença, onde as linhas melódicas são tão independentes, não coincidindo as palavras nem a curva melódica, cada voz fica então com seus apoios tônicos e fraseio individuais. Riqueza rítmica e independência tais entre as vozes constituem o que de mais fascinante nos legou essa “época de ouro” do canto coral.

            Em qualquer época, porém, há o aspecto fenomenológico ligado ao andamento: no tempo ideal, tudo se ajusta. Na medida em que apressamos, começa a não haver tempo suficiente para a assimilação de cada elemento musical. Ao contrário, se o andamento se torna devagar demais, as relações entre os elementos começam a se perder, a música fica “arrastada”, a mensagem não chega ao ouvinte, pois seu aparelho auditivo não sente mais aquele “fio condutor” que leva a “tensão”, as “energias sonoras” para diante. Neste caso, a música não se “constrói”, porque a estrutura não se arma, os “tijolos” ficam separados, não há “cimento” que os ligue... É verdade que um grande regente, com um excelente conjunto, consegue, às vezes, versões extraordinárias, explorando ”as extremas” desse flexível “andamento ideal”, isto é, fazendo mais rápidos os andamentos rápidos, evitando a “embolação” por meio de uma articulação virtuosística e uma transparência ou leveza sonora resultantes de muita técnica e preparo, ou alargando os andamentos lentos sem perder a “tensão”, ao contrário, sustentando-a através de uma “linha de canto” muito bem mantida, criando aquela atmosfera que prende o auditório quase que em suspense. Transpondo para a linguagem sinfônica, é o que Furtwangler fazia com a “Marcha Fúnebre” da 3ª. Sinfonia de Beethoven. Mas, são coisas dos “grandes”. Querer imitá-los, sem ter seus recursos, pode ser fatal.

            Ainda no tópico sobre ANDAMENTO, uma reflexão sobre arranjos de música brasileira: essa conhecemos, ou podemos pesquisar com mais facilidade. Primeiro, escolher ou fazer um arranjo que não deixe perder os característicos originais da música, ou seja, o caráter que tem no ambiente onde surgiu. Sua colocação em linguagem coral deve ser tão hábil que mantenha a mesma espontaneidade, por exemplo, da mesma canção cantada por uma só voz com acompanhamento de violão. Isto vale, não só para a densidade harmônica, quanto para o andamento. Um arranjo muito denso pode impedir um andamento semelhante ao de suas origens, mas muitas vezes é o regente o único responsável ...). Não tem sentido uma canção que, ao violão, é cantada com leveza, brejeira, saborosa, soar no coro como uma “marcha fúnebre”, às vezes ainda com a grotesca sobrecarga dos “efeitos gratuitos”.

Divulgação 4 Cantos Coral BDMG

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (4)

Dando sequência ao assunto Estilo, o maestro tece considerações sobre arranjos e efeitos, assunto por demais discutido no meio coral. Aos que começaram a leitura das reflexões hoje, sugiro que leiam os posts dos dias anteriores.

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

            Muito cuidado com ARRANJOS. Ao fazê-los, ou ao escolher um para seu coro, pode acontecer (e acontece muito) que o pecado contra o estilo já esteja no próprio arranjo. E, caros colegas, muito cuidado com os “efeitos gratuitos”. É preciso muito cuidado para que os “efeitos corais” não sejam GRATUITOS; não sejam elementos falseadores do estilo, sem nexo com a peça, tanto em relação ao texto quanto à estrutura. Um “efeito gratuito” pode mesmo quebrar a estrutura de uma peça ou destruir o sentido do texto poético/literário que o coro está cantando. Exemplo de “vítima” constante de “efeitos gratuitos” são os negro spirituals. É certo que os coros norte-americanos, principalmente os negros, têm uma gama de cores, acentuações dinâmicas e agógicas, que significam, em alguns casos, uma rica palheta de efeitos corais. Mas é tudo dentro de uma espontaneidade viva, “está no sangue”, como está o samba e a ginga de uma batucada para uma sambista da Portela ou da Mangueira. Os efeitos acentuam o sentido do texto, o sabor das síncopes, o “swing” do estilo jazzístico. É preciso ouvir, se possível ao vivo, ao menos as gravações dos bons conjuntos americanos. Porque, digamos francamente, tem gente fazendo “efeitos”, que “não estão com nada”; cortes bruscos, acentos exagerados, muitas vezes piorados pelo famigerado “ataque por baixo”... (atacar por baixo é, “em última análise”, atacar numa afinação mais baixa, atingindo a nota certa por uma “escorregada”, isto é, “glissando” ou “portando” ascendentemente, vício que muitos cantores desavisados fazem até sem perceber... O ataque por baixo é companheiro de outro vício igualmente péssimo que é o “portamento gratuito” que é fazer um “glissando” em cada intervalo descendente. No “ataque por baixo” a escorregada é “de baixo para cima” e, no “portamento”, de “cima para baixo”). Afinal, são vícios insuportáveis, que surgem em corais onde não há um mínimo de cuidado com a qualidade do trabalho. Tanto no caso dos “spirituals”, como no da Renascença, ou qualquer outro estilo, ouvir boas gravações ajuda, e muito. Não no sentido de copiar, mas para aprender. Meus amigos: - (e agora falo principalmente para os jovens colegas que se iniciam na regência) todos nós nos apaixonamos, dirigindo vozes, pela “mágica do som”, por essa facilidade em tirar efeitos das vozes, por essa possibilidade fantástica que o coro, uma vez “em nossas mãos”, oferece em matéria de matizamento, plasticidade sonora, efeitos, enfim. Mas, cuidado. É preciso nos questionar sempre para não falsearmos a mensagem autêntica, o estilo, a época, o autor. Para acharmos a verdade da música, a seriedade, o estudo e a simplicidade são essenciais.

            Atenção, pois, com o “efeitismo”, tentação que pode nos levar para uma falsa trilha, mesmo porque o grande público pode ser seduzido pelo seu brilho fácil (falso) e incentivará esse “efeitismo” na medida em que o regente for hábil, musical, e o coro reproduzir seus gestos em surpresas sonoras que causem admiração e aplauso. Só que então, “ESTAREMOS NOS SERVINDO DA MÚSICA, MAS NÃO A ELA...”

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (3)

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

3. ESTILO

            Cabe, a fidelidade ao estilo, exclusivamente à formação cultural do regente. Para os regentes que começam, recomendaria uma preocupação especial com este aspecto tão fundamental para uma recriação autêntica: o estilo.

            O estilo tem características de época, gênero ou forma musical, autor. Deveríamos pesquisar inclusive, com que finalidade uma peça era composta em sua época, em que locais era cantada e em que ocasiões, se por um grupo pequeno ou grande de cantores, se era acompanhada por instrumentos, se era dançada ou representada. (Por ex., na Renascença italiana, os “baletti” eram cantados, tocados e dançados, enquanto as peças do Festino, de Banchieri, eram cantadas e representadas). Sabendo o local, tentar fazer uma ideia da acústica onde tal peça era apresentada. Importante também é conhecer os elementos formais ou estruturais que caracterizam cada período, pois aí vemos que estilo não é algo exterior ou uma maneira de interpretar, mas muito mais que isso, é inerente à própria estrutura da música.

NOTA: Alguns exemplos: o contraponto linear, resultante da superposição de melodias independentes, feitas na base de graus conjuntos com poucos saltos, empregando os chamados “modos litúrgicos”, são alguns característicos básicos das peças da Renascença, além de que, nesse período, mesmo a música instrumental é escrava da escritura vocal. Já no Barroco existe a tonalidade, porém a largos traços, dentro da chamada “forma aberta”: a cadência só aparece no fim de um trecho ou no fim da peça, tudo ainda é baseado em contraponto, especialmente na música coral. Só que, no último barroco, característico da primeira metade do século XVIII, (Bach-Haendel), a escritura vocal já imita a linguagem instrumental do século precedente, daí sua maior complexidade técnica (ligada à tessitura, âmbito, respiração, vocalizes, demandando pois uma técnica vocal que a Renascença não pedia...) Exemplo de um elemento estrutural que caracteriza bem um estilo: cadência com a dissonância resolvendo por salto de terça ascendente – característico do período de transição para a Renascença (inícios do século XV – escola do inglês Dunstable e da Escola de Borgonha: Dufay e Binchois, principalmente). Voltando mais atrás, entre outros característicos estruturais (como as séries rítmicas) o século XIV apresenta, com Machaut e Landino, sensíveis duplas, resolvendo paralelamente.

(Nota: Quando um elemento estrutural se torna reconhecível e se repete, torna-se também FORMAL, gera forma. É também estilístico se caracteriza época, gênero ou compositor).

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (2)

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral

2. PREPARO DE CADA PEÇA

O primeiro cuidado, lidando com cantores não musicalizados, deverá ser, evidentemente, com os dois elementos básicos do aprendizado de uma peça: a justeza do RITMO e a ENTOAÇÃO CORRETA dos intervalos melódicos. Não deixar passar um erro. Como dizia nosso Mestre Kurt Thomas (maestro alemão, mestre-capela na Igreja de São Tomás, em Leipzig, e que deu aulas nos Seminários de Música da Bahia), “os erros criam asas...” Não deixar para trás uma dúvida de ritmo ou nota, em nenhuma voz ou cantor. Para tal, nada como um trabalho cuidadoso com cada voz, separadamente. Uma vez aprendida a peça, no que concerne a ritmo e nota, (trabalho que deve ser feito com um sílaba neutra como “lá-lá-lá”) vem o “trabalho com o TEXTO, com a DICÇÃO”. Tal trabalho pode significar 70 por cento ou mais no resultado final de uma peça, dependendo evidentemente se ela é “silábica”. Podemos dividir três tipos de situação quando temos texto sobre música: a) SILÁBICA – uma sílaba para cada nota; b) MELISMÁTICA (de melisma – vocalise) – muitas notas para um sílaba; c) RECITADA – muitas sílabas para uma nota só (vem de “recitativo in recto tono” do gregoriano). Neste caso, mesmo se as sílabas são colocadas com várias, MAS COMO NOTA REPETIDA, devemos considerar que estamos declamando EM CIMA DE UMA ÚNICA NOTA, (evitando um ataque para cada nota). Isto porque cada nota, neste caso, refere-se aos aspectos de “duração” de cada sílaba, mas não há intervalo, não há mudança de som. Em relação ‘a dicção, temos que pensar que a articulação, no coro, perde em clareza, na medida em que o conjunto é numericamente grande: um conjunto de 12 cantores terá muito mais facilidade de fazer uma dicção perfeita que um coro de 80 vozes. (Isto evidencia-se ainda mais em gravações.) A razão é que a duração da “consoante” é muito pequena, comparada com a duração da “vogal”. Para conseguir melhor resultado, temos que: 1º.) ampliar ao máximo a duração das consoantes; 2º.) melhorar sua qualidade, obrigando os cantores a articular melhor, aumentando a pressão nos lábios, língua, dentes; 3º.) conseguir o máximo de precisão nos ataques: ataque impreciso significa que cada cantor articula um pouco antes, um pouco depois dos outros, tendo como resultado uma diminuição sensível da clareza ou mesmo a audição de dois ou três ataques, o que é péssimo. Mas, para uma precisão nos ataques, temos que ter, antes de tudo, a precisão e a clareza NO GESTO. Isto posto, trabalhar o coro nesse sentido, exigir, insistir, até alcançar o resultado desejado. Robert Shaw (regente americano que criou e conduzia o Robert Shaw Chorale, grupo referencial da metade do século XX) chega a recomendar uma “dicção híbrida”, não digamos artificial, mas artesanal. Seria acrescentar vogais, levíssimas diante das consoantes problemáticas, principalmente para se fazerem ouvir certos grupos consonantais ou determinadas consoantes finais, mormente em línguas estrangeiras. Em latim, por exemplo: a) “CHRISTE”; b) “DEUM”. A tendência é ouvirmos algo como “RISTE” e “DEŨ”. Shaw acrescentaria um “i” brando entre o “c” e o “r” de “Christe”, e um “a” levíssimo após o “m” de “Deum”. (Devagar, soaria “Kiríste” e “Deuma”). Trabalhando neste sentido, criando outros “truques” em situações semelhantes, o regente pode chegar a um resultado surpreendente, com a dicção, evidentemente evitando exageros ou que fique adulterado o “sotaque” usual do idioma, ou que o artifício fique aparente. É comum, entretanto que, quando trabalhamos muito com a articulação das consoantes (por uma associação psicológica que os cantores fazem), o que conseguimos com a dicção prejudica a continuidade e fluidez da linha melódica. Isto acontece por que o corista começa a “mastigar” as sílabas, encurtando também as vogais e acentuando cada sílaba. Temos que contrabalançar trabalhando a linha em “legato” e em vocalize, (sobre “ô”, por ex.) e fazer o coro articular sobre a continuidade do som. Não nos esqueçamos de que a beleza da linha, a “cor” das vozes aparece é nas vogais, enquanto que o elemento articulador é a consoante. Só que, além da simples compreensão do texto (o que já é muito bom), podemos conseguir mais das consoantes: tirar partido de suas propriedades sonoras (percutivas, sibilantes, aspiradas, etc.) como elemento de qualidade musical. Peças leves, rápidas, como certos madrigais tipo “fa-la-la”, certos “balletti”, no estilo da Renascença profana, têm em geral, grande parte do sucesso que alcançam creditado a um trabalho bem feito com a dicção. As peças lentas, as sacras, são mais difíceis, implicam em TENSÕES e DISTENSÕES melódicas e harmônicas, pois, além do trabalho com o texto, o regente deverá realizar os diversos elementos estruturais (harmônicos, melódicos, temáticos, etc.) em conformidade com o tipo de linguagem musical empregada. No barroco, por ex., principalmente nas peças corais polifônicas de maior fôlego, é importante a realização de cada linha melódica cujas tensões caminham para seus pontos culminantes (melódicos) que por sua vez levam ao ponto culminante principal, em cada trecho. É o inter-relacionamento entre os pontos culminantes secundários e o principal que faz a chamada “grande linha” em Bach, para citar o mais complexo compositor do barroco, (como realização). É lógico que um regente que conheça a técnica composicional de cada período e que conheça a fenomenologia da música, saberá realizar melhor as estruturas e saberá ressaltar os elementos formais, “construindo” cada peça de modo a que cada parte se integre no todo, dando cada elemento sonoro tudo o que deve dar, mas contribuindo para a unidade final, sem perder de vista o estilo do autor e sua época.

Reflexões de Carlos Alberto Pinto Fonseca (1)

Após o 1º. Encontro de Corais Mineiros, em 1980, alguns dos maestros participantes pediram a Carlos Alberto Pinto Fonseca uma crítica sobre seus corais. Entendendo, sabiamente, que "crítica é algo delicado", sobretudo naquele caso em que vários dos regentes participantes foram seus alunos em festivais, Carlos Alberto preferiu não emitir opiniões. No entanto, optou por abordar alguns problemas básicos que “podem ocorrer no trabalho com coro, sem se referir a nenhum colega ou conjunto, em especial”, publicando considerações em alguns números do jornal da Federação Mineira de Conjuntos Corais, entidade que já não existe mais.

Sua colaboração ajudou, e continua ajudando, sobremaneira os jovens regentes, pois servem como um primeiro passo para reflexões pessoais sobre alguns tópicos relativos ao trabalho coral, os quais transcrevo em uma sequência de posts. Ainda que eu não concorde com alguns pontos explicitados pelo maestro, e ainda relevando algumas informações históricas que já foram modificadas pelas pesquisas musicológicas dos últimos 30 anos, entendo que a importância dessa opinião permanece, tanto que a ela recorro muitas vezes como partida para reflexões próprias.

Suas observações foram divididas em seis partes:

a)      Repertório;

b)     Preparo da Peça;

c)      Estilo;

d)     Andamento e Fraseio;

e)      Técnica vocal;

f)       Técnica do Gesto ou Regência.

Reflexões em torno de elementos básicos da Regência Coral – Carlos Alberto Pinto Fonseca

1. REPERTÓRIO

Não devemos dizer que os corais devam fazer tal ou tal repertório. Mas, o repertório dentro de sua comunidade, deve procurar sempre uma melhoria de nível. Principalmente, ter consciência de que o coro é também um instrumento de cultura e que tem sua linguagem específica.

Achamos que a música coral da Renascença (compositores entre 1450 e 1600), chamada “o período áureo da polifonia vocal”, é excelente veículo de aprendizado, não só para corais novos, como para os que não dispõem de muitos recursos técnico-vocais: em geral, possuem tessitura cômoda, intervalos melódicos fáceis, ritmos relativamente simples, cada voz tem sua linha melódica própria e as peças atingem ótimos resultados sonoros dentro de uma economia de recursos admirável. Em geral, são peças curtas, de fácil assimilação para o coro e também para o público, especialmente as da Renascença profana, de caráter leve, onde se pode tirar muito partido da dicção. (obs. Cuidado, entretanto, com as obras dos períodos de transição: as obras do século XV, como as de Dunstable, Dufay, Binchois e seus contemporâneos, ou mesmo as de Ockeghem ou Obrecht, pois estão ainda sob as influências da complexa estrutura rítmico-melódica que floresceu no século anterior, apresentando dificuldade de execução, especialmente na música religiosa. Da mesma forma, os compositores do fim da Renascença, já perto do Barroco, tornam-se mais complexos quando começam com cromatismos como os de Gesualdo da Venosa (1560-1613), talvez o mais audaz e difícil compositor renascentista. Enquanto a música profana da Renascença é, como dissemos, simples de realizar, já o chamado “grande barroco” de Bach e Haendel é dos mais difíceis de se fazer bem, pois exige tessitura bem mais ampla e pressupõe uma técnica vocal apreciável, principalmente as que apresentam longos vocalizes. (Não fazer, em apresentações públicas, repertório acima das possibilidades técnicas do conjunto...)

Ainda dentro do tema REPERTÓRIO, gostaria de fazer um apelo no sentido de ficarmos dentro da linguagem específica para CORO A CAPPELLA. Música que foi composta para ser cantada com orquestra (ópera, oratório, cantata), só deve ser cantada com orquestra, dentro de sua função. Sem a parte instrumental fica incompleta; com piano fazendo o acompanhamento no lugar da orquestra, péssimo. (Particularmente, só me agrada coro com piano em situações muito especiais, quando a obra já foi composta para coro e piano por um compositor que conhecia a fundo o coro e o piano, como é o caso de Brahms). No caso de ARRANJOS, saber se o arranjo mantém o sabor original, a leveza, a brejeirice, a ingenuidade ou espontaneidade popular, no caso do folclore: se é escrito em linguagem coral, se cada voz é bem escrita, tem conteúdo, no caso geral. Os arranjadores deveriam ter em mente que cada voz deve ser portadora do conteúdo musical, que no coro todas as vozes são igualmente importantes. Não têm interesse arranjos corais onde o soprano apenas canta a melodia principal, enquanto as outras vozes ficam a fazer “tum-tum-tum” ou “la-la-la”, sem um maior conteúdo melódico, rítmico, contrapontístico ou harmônico.